Iain Chambers, « La Méditerranée comme méthode »

Transcription du discours de présentation de : Iain Chambers, Marta Cariello, La questione mediterranea (Mondadori, Milano, 2019). Traduction de Margherita Orsino.

Commençons par une carte de la Méditerranée. Tout est en place. Des frontières clairement définies. La topographie mise en évidence. Tout est apparemment capturé par l’œil, rendu mesurable et connaissable. Voilà la base de l’échiquier géopolitique où tout est posé sur une table de dissection. Apparemment elle fournit une représentation neutre et désintéressée (ou « scientifique ») de la réalité.  De plus elle se réclame, en la confirmant, d’une organisation libérale du monde où tous les acteurs et les espaces sont traités comme s’ils étaient égaux, permettant à l’analyse de prendre en compte les deux côtés du sujet, tout en restant « équilibrée » et « impartiale » – ce qui est évidemment impossible lorsqu’on considère les relations dramatiquement inégales de pouvoir qui entretiennent la violence en Palestine-Israël. 

Les thèses historiques et géographiques, les études de terrain et l’analyse politique ont produit elles-mêmes les bases des argumentations qui sont employées aujourd’hui et qui invariablement parviennent à des conclusions qui confirment le parti-pris initial.

Ce mécanisme d’argumentation autoréférentiel ne dérange pas outre mesure. Ce que je propose ici est une perspective bien plus indisciplinée, une contamination délibérée des accords existants. Il ne s’agit pas de résoudre la question des limites – disciplinaires, historiques et politiques – mais plutôt de proposer d’autres modalités pour les enregistrer et les réélaborer dans le but de produire un nouvel espace critique et un ensemble de pratiques. 

Rien qu’en posant la question de savoir qui fait la cartographie, que cache-t-elle en obscurcissant ce qu’on voudrait transparent, nous dérangeons cette image et apercevons le profil d’une autre Méditerranée. Nos cartes, où la mesure objective confirme notre centralisme subjectif, trahissent une cartographie du pouvoir. Notre connaissance, telle une lumière placée derrière une feuille, révèle en filigrane une formation coloniale indélébile avec ses modalités profondément enracinées dans nos méthodes[1]Ici nous sommes invités à reconsidérer la trame des histoires et des cultures suspendues et accrochées aux coordonnées spatio-temporelles associées à la Méditerranée. Peut-être nous faut-il chercher un autre langage, un autre style capable d’enregistrer l’excès de signifié qui nous entraine hors des rationalismes et des limites réductrices imposées par les pouvoirs en place. Libérer les matériaux et la matérialité de la Méditerranée, les laisser flotter vers d’autres histoires, signifie l’arracher à la prétention d’une narration achevée et exhaustive. C’est un vaste sujet qui demande un engagement critique envers les disciplines, les institutions et les autorités qui sont à l’origine des définitions modernes de Méditerranée. Pour donner une forme critique à ce défi je suggère quatre mots simples: espace, rythme, temps et archive.

 Nous allons voir cependant que les séparer est encore impossible: chacun étant croisé avec l’autre et la constellation critique qui émerge de cette union est toujours en transit, elle appartient à l’histoire qui tente de la définir.

En observant les frontières actuelles de l’Europe nous pouvons voir qu’elles débordent bien au-delà de la mer et rejoignent les profondeurs du Nord Afrique. Si les produits alimentaires destinés aux marchés européens sont cultivés d’après les critères établis par la législation de l’UE, que dire de la mort des migrants dans le Sahara et en mer, des camps de détention en Lybie, fléaux dont l’autorité européenne est directement responsable. En tant qu’espace politique et juridique, la Méditerranée, cadrée par les définitions européennes, déborde le long des frontières invisibles à des centaines de kilomètres au sud et à l’est de ses cotes.

 En même temps, la Méditerranée a toujours été soutenue et suspendue à de plus vastes réseaux.  Il y a plusieurs décennies, Braudel parlait d’une Méditerranée qui se déplaçait au nord vers la Baltique et au sud vers le Sahara. Ces considérations suggèrent l’adoption de cadres mobiles et multiples pour comprendre sa recomposition constante. Dans la nourriture, dans les saveurs, dans la langue, dans le son, dans la musique, émergent d’autres cartographies qui conduisent à un mélange d’histoires différentes tracées dans des cartographies plus vastes. La Méditerranée est changée en une formation historique et culturelle hybride et créole qui nous emporte très loin. Les tomates du Pérou ou le café d’Ethiopie proposent une cartographie culinaire qui voyage sur un axe bien plus étendu que celui qu’on nous présente habituellement.

Donc plutôt qu’une espace d’étude unique, la Méditerranée –interface entre Europe, Asie et Afrique – devient une constellation multi strates, un point de dispersion au lieu d’une unité singulière. Cela signifie que l’Egypte, la Grèce ou la Palestine n’existent pas seulement en tant qu’Egypte ancien, Grèce classique et Terre Sainte – avec les Pharaons, l’hellénisme et les lieux bibliques- tel que la civilisation européenne les considère à savoir comme autant d’étapes ou monuments de son unique parcours et développement. Dans cette parabole, les siècles d’histoire  et de culture des Arabes et des Ottomans sont réduits à une déviation marginale à effacer. La contribution de la culture arabe, de l’empire ottoman et de l’Islam est ainsi annulée.  Pour enregistrer et saisir ces histoires nous devons penser en des termes qui nous emmènent bien au delà d’un petit arrangement: nous avons besoin de reconsidérer radicalement notre histoire et notre culture qui prétendent être les seules en mesure de raconter la passé, de définir la Méditerranée, d’expliquer ses significations et de la gérer.

La matérialité de la mémoire – ces sons, gouts et saveurs portés par un ordre linguistique, culinaire et musical par exemple – propose une Méditerranée qui défie la dimension linéaire. Le passé qui survit et vit dans ces langues, souvent ignoré par l’archive historique établi, offre en réalité un autre type de mémoire historique. Plus accidentée, incomplète, modeste, c’est une mémoire qui porte un passé, comme dit Nietzsche, impossible à dissoudre ou à capturer par la seule conscience. Nous proposons ici des lieux, des archives et des mémoires qui creusent et élargissent le sens même du passé comme tissu de connexion, recueillant avec ses diversités une communauté mobile en cohabitation potentielle. Ici la carte historique et géographique de la Méditerranée est déchiquetée et pliée pour consentir l’émergence d’un espace plus ouvert et critique, donc davantage démocratique.  

Cette perspective nous emmène à penser autrement que par blocs de temps organisés de façon linéaire dans une histoire chronologique et à l’intérieur d’un espace géométrique stable. Nous sommes aujourd’hui face à une socialité mobile dans un espace-temps dont les intervalles, les interruptions et les rythmes sont perçus et vécus différemment. Déclinés dans les plis du temps, les rythmes historiques de corps et vies différentes nous invitent à remettre en cause la connaissance institutionnelle – et sa prétention d’être toujours en mesure d’expliquer ses tendances – et la stabilité de ses disciplines. Considérer la Méditerranée en termes d’intervalles, rythmes et espaces différents signifie rassembler les éléments communs et conflictuels du passé dans une composition toujours en phase d’élaboration. Parvenus à ce point du voyage au-delà des frontières linguistiques et nationales, il nous faudra nous mesurer avec la compréhension hétérotopique de l’espace-temps, là où d’autres histoire et cultures croisées nous côtoient, interrompent notre trajectoire, produisent une autre version de cet espace commun que l’on appelle Méditerranée.

Proposer des histoires qui cherchent leurs sources dans les rythmes méditerranéens ne signifie pas chercher un centre caché qui orchestrerait la narration mais plutôt un milieu qui accueille une composition polyrythmique où les différentes sources donnent des parcours émergeants. Nous ne sommes pas en train de créer un nouveau principe d’organisation ou une rège philosophique mais un nouveau rythme critique. C’est ce dernier qui accueille en puissance la diversité des insoupçonnables. Les règles et disciplines qui jusqu’à présent ont « expliqué » la Méditerranée sont encore imposées, ne serait-ce que par le refus explicite des éléments qui perturberaient et mettraient en cause la prétention universelle de leurs taxonomies.

Donc tentons de rouvrir l’archive et de considérer de quelle manière la Méditerranée constitue-t-elle une archive. De quelle manière ses histoires et ses formations culturelles multiples proposent un ensemble de cartes et coordonnées différentes ?  Que dire des histoires, cultures, corps et vies qui n’ont pas une archive, qui restent inconnues, non enregistrées ? 

Mettre ces éléments dans le cadre permet de une itération, une répétition et une ouverture de l’archive que l’on considère fermée mais que la langue, la culture, l’art traversent et créolisent.

Réunir de la sorte les fragments du passé équivaut construire un sens alternatif du présent. C’est la leçon que le critique allemand Walter Benjamin nous a laissée en insistant sur les “thèses sur la philosophie de l’histoire” d’après lesquelles le passé ne fait pas que passer mais il s’accumule plutôt comme une ruine qui interroge le présent[2]. C’est une compréhension du temps en tant que turbulence indisciplinée non homogène ou vide, résonnant des histoires d’ailleurs et d’en bas que les maîtres du dub jamaïcain connaissent lorsqu’ils mixent des fragments de son et d’histoire d’un autre espace et un autre temps dans leurs montages musicaux.

Si nous sommes disposés à considérer la Méditerranée en termes de formation critique d’une archive alors ce qui doit encore être enregistré comme réalisation dans le présent, nous vient du futur. Il s’agit de transformer la compréhension traditionnelle et institutionnelle et d’insister, avec Jacques Derrida, sur le fait que cette archive est orientée vers le futur puisque son passé résulte être une matière refusée, à l’instar de détritus ou de ruines, et il doit encore être reconnu et autorisé dans la configuration actuelle de la modernité[3]

L’archive s’ouvre au futur. Ici la Méditerranée avec ses multiples visions, cartes cultures et histoires annule l’interprétation unique et introduit une série de coordonnées qui dérangent le cadre habituel de la vision de l’état nation qui garantit une littérature, une histoire, une identité: sociologie américaine, histoire britannique, théorie française, identité italienne. En outre, comme nous l’ont enseigné les pratiques critiques et poétiques des Caraïbes, la mer est elle-même histoire, une archive liquide où les corps, vivants ou morts, les histoires niées et les cultures effacées se transmettent, suspendues, sédimentées. Cet espace large et fluide soulèves des questions complexes sur l’appartenance – comment ? Où ? Dans quelle maison ? Quel territoire ? – sur les histoires croisées et les identités en transit. Peut-être ce sont les cultures visuelles et sonores contemporaines qui parviennent le mieux à capturer cette complexité mobile – aussi bien esthétiquement qu’éthiquement.

Commençons par regarder cette situation et considérons la formation de la Méditerranée actuelle ; cela revient inévitablement à le considérer dans sa formation européenne et coloniale.

Si la migration de masse est le fait de la modernité, et non le fait du passé ou de la périphérie lointaine, alors les allers-retours à travers les eaux de la Méditerranée, du nord au sud et du sud au nord, appartiennent à un contexte commun déterminé par la mondialisation que le capital a imposé. Au début du XXème siècle la population européenne algérienne (Alger, protectorat ottoman, est occupée par la France en 1830) était près d’un million, composée en grande partie par des Français mais aussi par un nombre significatif d’Italiens et d’Espagnols). La Tunisie, juste à côté, comptait une population italienne de 100.000 habitants tandis que la Lybie (un autre territoire ottoman envahi par l’Italie en 1911) comptait une population italienne qui dans les années 1930, à son comble, était de 100.000 habitants soit 13% de sa population. Ce qui se passe aujourd’hui avec la migration vers le nord surdéveloppé de la planète est le dernier épisode d’une histoire ancienne. Entre le commerce transatlantique des esclaves et les migrations actuelles il y a bien entendu des différences mais également des continuités profondes et sous-jacentes qui permettraient d’écrire l’histoire de la modernité comme histoire de la migration.

Encore une fois il s’agit d’une cartographie européenne -à la fois économique, politique et juridique – qui gère la Méditerranée transformant les immigrés actuels en êtres illégaux.

Parce que c’est la loi européenne qui les définit en tant qu’objets d’une législation punitive et promeut une nécro-politique en transformant la mer en un cimetière liquide.

Dans les flots de la Méditerranée s’ouvre la faille entre l’état de droit et les histoires des profondeurs de la justice niée. Le droit de migrer a été proclamé par la Déclaration Universelle des Droits Humains de 1948;  aucun pays européen, ou du premier monde, ne respecte aujourd’hui cette déclaration. Cela implique un plus vaste débat, certes, mais le migrant contemporain pose clairement la question de la politique de notre temps. Sa position, ses pratiques, interrogent les définitions fixées de citoyenneté et de nationalité qui, bien que violemment niées, sont investies par les processus transitoires et en transformation de ce qu’en fin de comptes est une modernité en migration.

Lorsque le dandy musulman du IX siècle Abu l-Hasan ‘Ali Ibn Nafi, mieux connu comme Ziryab, a porté de Baghdâd à Cordoue ses compositions musicales innovantes pour l’oud, il ne faisait pas que traverser Dar al-Islam. Son paysage musical a laissé une profonde trace culturelle. Aujourd’hui sa musique est réélaborée et reprise par Naseer Shamma, lui aussi de Baghdâd[4]Evènement contemporain, l’enregistrement et l’exécution de la musique de Shamma dans l’Espagne arabo-andalouse ouvre une brèche dans le temps. Elle fait écho à Gilles Deleuze e à son célèbre essai sur le baroque, un pli dans le régime temporel linéaire qui rend la distance physique et temporelle proche, immédiate et contemporaine[5]. La suggestion d’une autre Méditerranée, portée dans le son, provoque une coupure critique de son actuelle configuration. L’altérité homogène que représente la culture musulmane dans les définitions contemporaines à récuser est remplacée par une composition historique et culturelle bien plus complexe où les cultures arabe, berbère, persane, turque et islamique appartiennent à la formation intérieure de l’Europe.

Cette musique qui nous appelle au cours des siècles emphatise ultérieurement dans son exécution contemporaine le droit à l’imagination; le droit à une narration, recueil et récit de l’histoire autres. Pour la performance de Nasser Shamma on propose un inventaire historique imaginé: la musique que nous entendons nous vient d’une notation inconnue, comme un manuscrit, un document historique. C’est une construction contemporaine qui nous permet de couper le temps, de faire émerger les lieux et les temporalités lointaines dans une constellation imaginaire qui interroge le présent.

Travailler de telle sorte à recevoir et réélaborer l’archive – non comme un mausolée, un cumul de documents poussiéreux ou une technologie muséale qui raconte la nation, mais comme un site vivant et en cours d’élaboration critique, comme une redistribution des responsabilités pour le futur, pour le dire encore avec Derrida – ne signifie pas seulement fouiller dans les débris les matériaux du passé pour concevoir un nouveau présent, un nouveau futur. C’est aussi, grâce à la rupture de l’explication unique du présent, fournie par une identité nationale ou scientifique, faire émerger de nouveaux réseaux de connexion et d’entente.

C’est là que s’effectue une coupure dans la technologie de l’histoire qui conçoit le cumul linéaire du progrès à travers un temps et un espace vides. C’est là que l’art qu’on peut appeler postcolonial suggère une autre direction, d’autres coordonnées qui ne répondent pas à un rythme unique, à une ponctuation unique. La répétition, la récupération et la recherche du passé nié et réprimé emmènent vers une réélaboration radicale, un renouveau, une transformation et une traduction de l’héritage transmis dans la multiplicité de la Méditerranée. L’art et la musique postcoloniales contemporaines, suggèrent des activités plus larges et ouvertes qui contaminent les cartes et les thèses actuelles sur la Méditerranée par des coupures, des blancs, des ajouts, des images ambivalentes dont le poids traverse la feuille d’une narration à sens unique.

Comprendre le passé à travers le filtre et le langage du présent signifie comprendre que nous et notre historiographie sommes toujours « en anachronie » par rapport à nos sources car penser les origines historiques et culturelles est toujours penser d’après des configurations contemporaines. Walter Benjamin définit les origines comme ce qui émerge du processus de devenir et disparaitre : « L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin ». L’origine n’est pas donc une source stable mais plutôt : « un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître »[6]. Cela signifie que nous sommes toujours en train de travailler sur un passé intrinsèquement étranger à toute mesure ou direction unique.

La production récente d’artistes et critiques, eux-mêmes issus souvent de réalités subalternes autrefois invisibles, nous fournit une écriture théorique plus large et dynamique dans son ensemble. On y voit disparaître la distinction entre le fait et l’imaginaire, dans une narration critique où prime l’imagination et qui attribue à l’instant contemporain un sens plus complexe du passe inachevé, du présent et du futur. Cette narration nécessairement incomplète et ambivalente, propose un autre contexte analytique et politique. Portant à l’attention ces documents, ces pratiques et ces méthodes – que ce soit directement, indirectement, ironiquement ou amèrement – on traverse l’archive, on le déborde et on le coupe de son autorité unique (Histoire, musée, état-nation), en vue de promouvoir une série de nouveaux « pactes ».  La temporalité historique se détache de la mesure unique du « progrès » mise en avant par l’Occident dans sa version du monde. Cela revient à tisser, en dehors des débris du montage du passé, un autre réseau relationnel dessiné par ce qui serait hors temps et hors lieu. Cela équivaut aussi à insérer la discontinuité dans la chaine de production du présent et à insister sur une histoire qui déborde la limite historique actuelle. Si cette archive vient clairement du futur – parce que ses histoires ne sont aujourd’hui ni reconnues ni enregistrées – alors le passé n’est, lui, ni achevé ni périmé. C’est une proposition de liberté critique dont l’art postcolonial contemporain tire, probablement, les fruits les meilleurs.

Les noms et les œuvres que l’on peut évoquer sont multiples, si nombreux que l’on devrait parler d’un véritable “virage postcolonial” dans l’art moderne. La réévaluation de l’archive propose une discontinuité critique dans les pratiques artistiques et contribue aussi à former la connaissance de ce que nous appelons la modernité. À travers l’implication sensorielle et corporelle les artistes postcoloniaux contemporains proposent une configuration de signes et de sens où éthique et esthétique, passé et présent, deviennent inséparables. Ils enregistrent le retour de ce qui a été réprimé, en l’élaborant et en présentant ce que l’histoire conventionnelle est rarement en mesure de connaitre. C’est une vision où la multiplicité spatio-temporelle, les histoires et géographies inachevées, la construction violente et ambiguë de la modernité – de son art et son économie politique – sont mises à jour. Il ne s’agit ni d’une expérience neutre ni d’un simple acte esthétique. Dessiner les langues et les lexiques du canon artistique établi est un acte fondamental de révision, redécoupage, refonte nécessaire à l’émergence d’un autre sens du lieu et du temps. L’œuvre d’art n’est plus juste un objet dans les champs de l’histoire de l’art et de l’esthétique mais un dispositif et une pratique critiques. Dans l’œuvre, le présent est reconfiguré par un passé nié qu’il ne nous est pas donné de connaitre pleinement. Malgré le consensus écrasant imposé par le capital et par l’ordre néo-libéral qui insiste sur l’idée qu’il n’y a pas d’alternative, l’art postcolonial est porteur de contradictions et d’un langage critique : il pousse les parois blanches apparemment neutres du musée et de la galerie d’art moderne. S’il n’échappe pas au cadre institutionnel et aux circuits du marché, il dérange cependant leurs paradigmes.

C’est justement en évoquant un passé qui doit encore avoir lieu, en imposant l’anachronisme, que cet art et cette critique nous projettent vers une autre histoire. Considérer l’art qui opère cette fracture, qui déborde l’image consensuelle, nous entraine vers ce que nous n’avions pas vu, pas enregistré, pas écouté. La fracture se situe entre la lumière qui met au jour la modernité contemporaine et l’obscurité d’un pouvoir centralisateur qui l’occulte. Cela revient, pour le dire avec François Hartog à déchiffrer une partie du monde, si asservi au présent, qu’aucun autre point de vue n’est considéré admissible[7]. Le monde non autorisé existe, résiste, il nous envoie d’autres fragments que nous pouvons enregistrer ; le moment est venu de séparer le temps de lui-même, de l’obliger à quitter son universalité abstraite et à se situer.

Revenons à l’émergence migrante dans la Méditerranée qui concerne directement le contrôle politique et la construction juridique de l’Europe. En refusant l’article 13 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Humanité (1948) tous les états européens ont décidé que seulement certains ont le droit d’émigrer et de se déplacer. Cet exercice violent de la puissance européenne et du premier monde, rouvre une blessure coloniale. Les migrants ont rendu explicite ce qui était au cœur de notre législation et de nos lois à savoir des rapports asymétriques de pouvoir qui ont produit le monde colonial et qui se poursuivent sans interruption dans le présent. 

L’”émergence” et la  “crise” en Méditerranée, explicitées par la nécro-politique de laisser d’aucuns se noyer, d’autres se faire expulser, d’autres encore voyager dans le désert dans des conditions atroces, à travers des barrières de plus en plus fortifiées, trouvent leur fondement dans la profondeur des géographies de propriété et de règlementation, établies lorsque l’Europe se sentit autorisée à s’approprier et coloniser le reste du monde, non seulement politiquement et économiquement mais aussi moralement. Le pouvoir colonial européen a établi, affirmé et assuré le contrôle des mers – du contrôle portugais dans l’Océan Indien à celui des Anglais dans les Caraïbes. C’en est de même dans l’histoire de la Méditerranée : en 1800 du Golfe de Naples au delta du Nil, la France et la Grand Bretagne combattaient pour l’hégémonie totale dans ses eaux et sur ses côtes. Encore aujourd’hui la Méditerranée reste une question exclusivement européenne (avec Israël, et la Turquie comme pays-relais). Elle participe de la géométrie du présent colonial où notre sécurité présume la soumission d’un autre, voire sa mort. Contre ce cadrage à sens unique, on pourrait évoquer le très beau court métrage Asmat, de l’activiste éthiopien Dagmawi Yimer, où l’on essaie de sauver de l’anonymat des abysses la multitude des noyés en rappelant leurs noms à notre mémoire[8]. La mer devient alors une archive vitale pour ceux qui sont condamnés à écouter leurs cris. Ymer a été lui-même un migrant “illégal” qui a traversé la Méditerranée.

 Si un grand nombre d’artistes visuels contemporains revient sur la scène du crime, une scène constamment détournée et évitée par les fausses affirmations de l’humanisme européen, c’est peut-être pour poser la question : où en sommes-nous ? La force de cette question est dans l’ambivalence de « nous ». Si généralement le sujet collectif désigne les migrants avec leurs histoires de voyages en terres et villes inconnues, obligés de négocier dans un monde dépourvu de référents internes, ce « nous », tel un ressac insidieux,  nous inclut aussi avec notre responsabilité.

 En traduisant (la langue, la culture, l’histoire) nous découvrons que les migrants sont constamment obligés, par une contrainte dramatique, à se transformer pour s’adapter à des situations accidentelles, pour s’ajuster au contexte culturel européen, à une nouvelle demeure qu’il faut traduire. C’est un processus réciproque – en dépit de l’asymétrie du pouvoir – qui entame une reconstruction lente mais profonde de maison, citoyenneté, culture, appartenance… pour tous et non seulement pour l’étranger, persona non grata. Ceci ébranle les explications toutes faites et les cartographies plates de notre compréhension, insinuant des questions plus pointues, difficiles à assimiler, qui concernent tout le monde.

Dans son œuvre visuelle mixte, l’artiste franco-algérienne Zineb Sedira nous entraîne dans le glissement et la traduction qui accompagnent le transit des cultures itinérantes contemporaines: des femmes avec des voiles blancs oscillent entre Islam et Christianisme (Self Portraits or the Virgin Mary I, 2000, triptyque). Ailleurs, parmi les épaves rouillées de navires qui parsèment la mer en Mauritanie (Naufrage série , 2008), ou des immeubles coloniaux abandonnés sur la côte algérienne, autrefois théâtre de tortures militaires ( Haunted House , 2006),  le regard se tourne vers le nord de la côté africaine, vers des horizons maritimes qui invitent au désir et aux rêves d’une vie meilleure[9].

Ici la mer, telle une archive travaillée, enregistrée comme un site de croisements multiples, se transforme d’accessoire, exclu de la vie politique et de l’histoire, en centre de recherche et de questionnement sur l’histoire. Si la “modernité moderne” dépendait de sa capacité maritime pour réaliser une appropriation coloniale du globe, aujourd’hui il lui faudrait se questionner sur les autres narrations et sur les réalités qui débordent ses eaux. L’ambivalence de la mer comme pont et barrière révèle l’importance de la migration, sa place centrale dans la construction du monde moderne. Les ruines d’un passé colonial européen flottent dans ce paysage et infestent la configuration du présent. La représentation statique et homogène que les autorités d’Europe et d’Italie ont certifiée, éclate en mille morceaux. Prenons l’île de Lampedusa à environ 200 kilomètres de Tunis et Alger, pourtant faisant partie de l’Europe. Traversée de corps et d’histoires, cette île échappe à la définition réductrice de poste de frontière, centre de détention pour migrants, destination touristique et devient un laboratoire de questions auxquelles ni l’Italie ni l’Europe semblent  pouvoir répondre. À contre-courant des définitions unilatérales de la Méditerranée et du rôle de Lampedusa pour la police et les gardes côtières, nous pouvons sauver des archives Lampedusa et de la mer environnante un humanisme qui dépasse les limites de la souveraineté européenne et occidentale.

Ici, traçant des itinéraires qui partent du sud –du sud saharien, du sud méditerranéens, du sud d’Italie et d’Europe – on désoriente et on réoriente notre cartographie du monde moderne. Donc, en empruntant les chemins mis en mouvement par la musique et les arts visuels, nous sommes invités à écouter et regarder de nouveau. Cela est toujours accompagné par la violence du regard et par la dissonance de l’oreille qui griffent le cadrage conventionnel et la figuration du monde. Cela produit une interruption de nos coordonnées spatio-temporelles et laisse, outre la gêne, une trace, une interrogation. L’art dans son attention concentrée et ses affectes, regarde toujours la matière hors du champ. La figuration du migrant, dans le champ visuel contemporain, accentue cette qualité insoupçonnée. Pour la modernité, le migrant n’est pas seulement le souvenir d’un passé colonial qui a construit par sa puissance le monde à sa manière, unilatéralement. Il est celui qui obscurcit les pratiques artistiques du présent par ce que notre modernité hégémonique et notre idée de la Méditerranée cherchent structuralement à nier et à éviter dans le but de garantir notre sens de la demeure et de l’appartenance.

 De l’autre côté de la toile, aux marges du cadre, projetant une ombre constante sur le champ visuel et dérangeant nos oreilles, ces autres histoires se transforment en une blessure incurable qui saigne encore sur le présent. Rouvrir l’archive d’une modernité dont l’art semble tourner sur lui-même, équivaut à accélérer le rythme critique qui menace de déborder l’ordre et la règle de l’institution et de salir la candeur de ses murs et la rationalité de sa connaissance, par la mort, le désespoir, la pauvreté et les désirs d’un autre ordre mondial.

[1] Ann Laura Stoler , Along the Archival Grain. Ansietà epistemica e senso comune coloniale (Princeton: Princeton University Press, 2009).

[2] Walter Benjamin, “Tesi sulla filosofia della storia” , in Walter Benjamin, Illuminations and Reflections , trad. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969).

[3] Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

[4] Naseer Shamma , Maqamat Ziryáb : Desde el Eúfrates al Guadakaquivir (Madrid: Pnuema , 2003).

[5] Gilles Deleuze , The Fold (Londra e New York: Continuum, 2006).

[6] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (Londra: Verso Books), p.45.

[7] François Hartog, Regimi di storicità: Presentismo ed esperienze del tempo (New York: Columbia University Press, 2017) Edizione Kindle.

[8] Dagmawi Yimer Nomi ASMAT in memoria di tutte le vittime del mare ( https://vimeo.com/114343040 , 2015).

[9] http://zinebsedira.com.


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